En esta ocasión, el arquitecto Rodrigo Rieiro Díaz, desde el Colectivo ARKRIT, nos trae un artículo que profundiza cómo algunos arquitectos contemporáneos se han negado a ocultar las heridas de las edificaciones derivadas de sus procesos de materiales en proyectos de rehabilitación, en una suerte de apuesta por enfatizar la preexistencia como atractivo plástico.
Si bien es cierto que no pintar -o cubrir con tapajuntas- las señales de los procesos materiales en la edificación durante los procesos encaminados a su reutilización supone un ahorro económico, parece que existe por parte de ciertos arquitectos contemporáneos una voluntad que va más allá de la mera supresión de una partida del presupuesto.
De hecho, existe una tradición contemporánea, la de la reutilización de edificaciones industriales como espacios para el arte, en la que esta práctica es habitual. Este modelo de centro expositivo a medio camino entre la galería y el estudio de artistas y orientado a un público joven y urbano, tiene ya una tradición de al menos 40 años. Hay algo de consagración del método, sin embargo, en su utilización por los ayuntamientos de grandes ciudades europeas para sus instituciones culturales y en la gran acogida en medios académicos y profesionales de estas intervenciones.
Cabe preguntarse qué ven estos arquitectos en la preexistencia y qué valores subyacen a la percepción del edificio como atractivo plásticamente. Se trata de sonsacarle a la moda lo que pueda tener de histórico, de extraer lo eterno de lo transitorio.
1. Una estética adecuada
Resulta esclarecedor recordar las ideas que sobre la belleza tenían los artistas que adaptaron edificios industriales en la época en que éstos comenzaron a usarse como espacios para el arte: las nuevas vanguardias de los años 60 y 70. Son particularmente significativas las del arte povera.
El arte povera fue una corriente que se desarrolló en Italia a finales de los años 60 y principios de los 70. La palabra “povera” se refiere a la búsqueda de una afirmación poética con la mayor simpleza de medios, en contraste con el mundo tecnológico en torno suyo. Aunque es difícil acotar una definición para esta tendencia, dado el rechazo a la coherencia estilística y a la autoría unitaria que le caracterizan, la voluntad de recuperar una vieja manera de relacionarse con los objetos, que pone en valor la exploración sensorial subjetiva desde el rechazo al objeto fetichizado producido por la sociedad de consumo, tiene mucho que ver con su estética. Es aclaratoria la actitud que opuso frente al arte pop. Los artistas poveristi rechazaban el pop-art por estar basado en el producto, creando objetos autónomos que entraban en conflicto con la naturaleza abierta y orientada al proceso que caracterizó al movimiento italiano.
Significativamente, una de las primeras acciones destacadas de los poveristi fue transformar en el otoño de 1967 una vieja fábrica de Turín en un punto informal de encuentro y exhibición. El Deposito d’Arte funcionó durante dos años como espacio dirigido por los propios artistas -Pistoletto y Speroni principalmente-, permitiendo, a pesar de que la crítica a la comercialización del arte hacía las galerías inadecuadas, la existencia de un espacio público grande y abierto que permitiese a los artistas y sus obras interactuar.
Si reducimos el contenido de modo que podamos ver en detalle el objeto -el paño de ladrillo arañado y quemado del matadero, por ejemplo-, ¿qué vemos? Las huellas del paso del tiempo en el objeto arquitectónico, de los procesos materiales que éste ha sufrido.
En los cortes de la radial en los muros, en las manchas de pintura, huecos y arañazos –en no ocultar los accidentes de su historia- de lo que se trata es de renovar una vieja manera de relacionarnos con los objetos y la materia. De usar las cosas y los objetos que adquirimos o encontramos. Desear usar las calles, los edificios y nuestros cuerpos, desear contemplar el paso del tiempo.
La sensibilidad subjetivizada ante los objetos en la estética povera –y en algunos de los edificios recientemente reutilizados como espacios para el arte- es una reacción ante la opacidad que adoptan los objetos bajo el capitalismo, donde la pluralidad semántica del entorno queda reducida a modelo único de vida, el de un espacio ocupado por el mercado y un tiempo cronometrado por el consumo. Es un rechazo al fetichismo del objeto virginal promovido por el mercado, también el inmobiliario, y una purificación que se logró suprimiendo los rastros y las huellas de los procesos de producción en los objetos. Por tanto, al aumento de la opacidad en nuestro entorno físico.
Exponer sin complejos los procesos productivos y de transformación del objeto arquitectónico pone a éste en valor con relación a la naturaleza social de su uso. Frente al binomio formado por el usuario/consumidor y el objeto fetichizado en el escaparate, el objeto que informa sobre los procesos de producción y transformación se relaciona con un usuario que lo usa.
Esta estética se relaciona con la “tendencia italiana” sobre patrimonio industrial reciente para la que la arqueología industrial tiene por objeto el estudio de la cultura material, es decir, de los aspectos materiales de las actividades ligadas a la producción, distribución y consumo de bienes y de las condiciones de estas actividades en su devenir y en las conexiones con el proceso histórico.
Las huellas del tiempo en las naves del matadero nos hablan, por tanto, de la historia como posibilidad de influencia humana sobre los acontecimientos y con ella, de la responsabilidad moral y política de los actores, como agentes conscientes en la conformación de nuestro propio entorno físico.
2. Modernidad de la reutilización (y viceversa)
Cabe preguntarse si esta tradición contemporánea aporta una cierta idea de belleza que sea relevante en el discurso arquitectónico contemporáneo y por qué sería así.
Sobre este punto, es aclaratorio atender a las significativas coincidencias que se dan entre las intervenciones de Arturo Franco en el Matadero y de Lacaton & Vassal en el Palais de Tokyo. En ambos casos se reutilizan edificios que, tras un exterior representativo, esconden un interior racional, fruto de un diseño funcional que es desvelado por una habilitación previa del edificio y puesto en valor por los arquitectos. La aproximación de ambos estudios es muy similar, apuntando a las limitaciones económicas como uno de los detonantes del proyecto y los dos ofrecen un espacio indiferenciado como principal resultado de su actuación en el edificio.
Frente a la tabula rasa de la que la modernidad hizo bandera, la reutilización permite estrategias de unión, hibridación y transformación que generan complejidades a las que no se podría llegar borrando lo existente. Esta recuperación, inevitablemente crítica de la modernidad, plantea que uno puede llegar mucho más lejos partiendo desde algo que empezando desde cero.
Es en este contexto en el que el acabado en crudo de ambas intervenciones tiene sentido. El dictado antidecorativo es un mantra de la modernidad, si es que alguna vez hubo uno. Menos ornamentado que el acabado desornamentado del estilo internacional, ahora, de nuevo, el desnudo tratamiento de los muros y suelos constituye la esencia de la decoración. De hecho, la ausencia se convierte en el lenguaje y en el mensaje.
Retomando el camino sustractivo de la modernidad, que va desde el ornamento a la carencia del mismo, ambos estudios plantean una reflexión sobre las posibilidades del no-hacer en la arquitectura. Arturo Franco habla del proyecto como una experiencia sobre los límites de la no-actuación mientras que Lacaton & Vassal, en la memoria del concurso para el Palais de Tokyo, incluyeron un manifiesto sobre la “no-arquitectura”.
3. Estetización de la política
Una modernidad renovada halla, por tanto, en esta estética, heredera de la contracultura europea de los sesenta, expresión de sus principios éticos. Esto, a su vez, plantea varias reflexiones.
La crítica moderna condujo en los 60 a un extra de compromiso moral como reliquia del sueño del arte como foco de una esfera pública ideal. Esta conciencia, atenta a lo que de documentos de barbarie tienen los productos culturales, va a menudo acompañada de un aspecto artesano y ascético –tanto en el Arte Povera como en muchas reutilizaciones contemporáneas.
Esto conlleva canalizar la búsqueda de la verdad y la autenticidad a través de una sensibilidad subjetivizada que intensifica la experiencia sensorial. El arte de-estetizado va de la mano de los eventos estetizados. Al fondo del arte povera está el arte real de Marinetti, la metralla de la I Guerra Mundial como una estupenda obra de land art, y la estetización de la política en el fascismo.
Vistos hoy, los progresos de las vanguardias de los 60 parecen tanto las salidas que reclamar como los fracasos a olvidar. La dialéctica de la modernidad propone alcanzar nada menos que el establecimiento de una revolución perpetua, sostenida por una crítica radical e incesante de sí misma. Sin duda que ese ideal no ha sido realizado en el campo político, pero parece que el desarrollo de la pintura moderna durante el pasado siglo condujo a una situación que muy bien puede ser descrita en esos términos y por tanto a la sublimación en ella de la ética y la política.
La “artisticidad” se convirtió prácticamente en el único denominador común de las nuevas vanguardias y, a pesar de las declaraciones de artistas sobre la heteronomía de la obra o incluso su valor político y hasta revolucionario, su aceptación por parte de la cultura del establishment es significativa de su adecuación a las ideas de la clase dominante.
De hecho, su relación con el público se hace cada vez más problemática y parece no fundarse tanto en el conocimiento como en la confianza. “La pregunta que más nos hacen es cuándo vamos a acabar las obras.” Desempeña por tanto un papel de primer orden en aquella expropiación que en la realidad contemporánea se encuentra en el mito y la religión de la cultura, debidamente reconocida con sus atributos de genialidad y misterio.
Esto no es más que la actualización del llamado mal sueño de la modernidad, con el arte y la arquitectura de la alta modernidad convertidas en expresión cultural de los poderosos, impuestas como obra de vanguardia para las élites con gusto.
Ya para Loos, la abstracción moderna no era distinta del ornamento histórico, salvo porque la primera se hace en nombre de lo moderno y se funda en una idea de proyecto de radical transformación del presente con los ojos puestos en el futuro. La segunda revolución industrial extendió el sistema de valor de cambio a todo el dominio de signos, formas y objetos, en nombre del diseño. La Bauhaus transgredió los antiguos órdenes del arte, pero lo hizo de modo que promovió una nueva soberanía del diseño capitalista, la nueva economía política del signo mercantilizado.
Tal vez fue Karel Teige quien lo expuso con mayor claridad, ya en 1930:
Le Corbusier, que habló de máquina para habitar y de la simpleza del barril de Diógenes, entregó su arquitectura al servicio de los diez mil de arriba y pierde su tiempo en la construcción de villas. [1]
4. Hacia una poética de la reutilización
Ante el estilo internacional, privilegio, aureola y expresión de la ideología de los propietarios, existe otro hilo de modernidad en el que la novedad surge donde las necesidades le llaman a actuar y donde las condiciones de la cultura sean propicias para aceptar y desarrollar esa novedad dentro de una cadena constante. Podemos buscar ese hilo entre algunos de los primeros ejemplos de reutilizaciones de edificaciones industriales como espacios para el arte.
Lina Bo Bardi aparentemente no se sitúa ni por edad ni por ubicación geográfica en este contexto [2]. Sin embargo, en el Teatro Oficina de São Paulo, en el que esta arquitecta intervino entre 1980 y 1991, se manifiesta con claridad la arquitectura como resultado del método de reutilización de objetos cotidianos de desecho apenas alterados que la misma arquitecta utilizaba en la producción de pequeños objetos y que calificaba como arquitectura pove.
En la intervención de Bo Bardi se dejan vistos los muros de ladrillo, exhibiendo las huellas del incendio sufrido por el edificio, tal como hace Arturo Franco en el matadero. Se superpone un segundo orden constructivo que consta de un escenario en rampa de planchas de madera, que abarca toda la longitud del teatro, sobre una estructura metálica, ambas parcialmente desmontables de modo que su eventual reutilización está considerada desde el principio, tal como encontramos en el matadero y en otras reutilizaciones contemporáneas animadas de la misma sensibilidad hacia el ahorro en la construcción.
Si bien es cierto que incluso un sistema ético no puede evitar crear convenciones y, precisamente por esto, quien se atiene a éstas se ve obligado a estetizar, al menos hasta cierto punto, sus productos, la actitud que se decanta en el teatro paulista implica:
– una actitud hacia la reutilización –autocalificada como Restauración Científica- movida no por la nostalgia sino por el rigor y el respeto presentes por la historia del trabajo y del esfuerzo precedentes.
– una obra que no sólo es un manifiesto contra la arquitectura heroica y universal, sino también contra la idea de desarrollo asociada al progreso.
– una puesta en valor del proceso constructivo que hace que no se conozca a priori cuál sería el resultado.
Se puede hablar de cierta ética de trabajo compartida, que dicta las normas de lo que hay que hacer de modo que el proceso al final sea el que tome las decisiones. Entonces y ahora, los incidentes puestos en evidencia por la construcción, el volver a pensar cosas en obra, los errores corregidos o no, en fin, el antiperfeccionismo en una obra arquitectónica, es algo válido.
La autolimitación que supone renunciar a maquillar las huellas de los procesos materiales en la edificación se convierte de este modo en un estímulo, abre nuevas perspectivas y conduce a una poética de la reutilización. Lo moderno constituye en saber detectar con precisión dónde se produce lo nuevo y en esperar que se desarrolle según su propia lógica.
“Quedará el edificio edificado por el mal para que el bien lo habite. Se irán las empresas infames, los trust abrumadores, los propietarios de todo género, engrandecidos por el robo y con el ejercicio de la esclavitud, pero dejarán al porvenir sus minas abiertas, sus ferrocarriles, sus telégrafos, sus puentes y sus túneles, sus máquinas poderosas, sus instrumentos delicados, el tesoro acumulado por la rapiña para que generaciones menos despreciables lo usen y lo multipliquen notablemente. El amor hallará entonces dispuesto su nido, y no le importará conocer con qué intenciones fue preparado. Las heridas de la espada y el oro serán surcos donde germinarán las plantas nuevas.” [3]
[1] TEIGE, Karel; “Le Corbusier y la Nueva Arquitectura”, Praga 1930, en Anti-Corbusier: textos completos de la polémica Karel Teige – Le Corbusier.
[2] Aunque la reutilización del Solar de Unhao en Salvador de Bahía en 1958 es uno de los ejemplos de reutilizaciones de edificaciones industriales como espacios para el arte más antiguos que pueden encontrarse en el siglo XX.
[3] BARRET, Rafael. “La conquista de Inglaterra” en A partir de ahora el combate será libre; Madreselva, Buenos Aires 2008,: 101.
Este artículo fue originalmente publicado como 'Sobre las heridas. De la renuncia a ocultar las huellas de los procesos materiales en la edificación' el 25 de mayo del 2017 en el blog de ARKRIT, Grupo de Investigación perteneciente al Departamento de Proyectos Arquitectónicos de la ETSAM de Madrid que se dedica al desarrollo de la crítica arquitectónica entendida como fundamento metodológico del proyecto. Lee más de sus artículos aquí.
Construir modestamente: la lección de Lacaton & Vassal
El dúo de los franceses Anne Lacaton y Jean-Philippe Vassal es conocido por sus intervenciones delicadas, reutilizando estructuras abandonadas sin esfuerzo aparente. Este artículo publicado originalmente en Harvard Gazette y titulado "They build, but modestly" ("Ellos construyen, pero modestamente") relata las lecciones que brindaron en una reciente conferencia en la Harvard Graduate School of Design.
