En el siguiente ensayo publicado por los arquitectos chilenos Diego Ramírez y Felipe Contreras, se presentará la obra del fotógrafo Sergio Larraín Echenique desde distintos aspectos, los cuales -según los autores, "decidimos desarrollar a modo de pequeños capítulos. No quisimos reducir nuestra mirada sobre el sujeto a un único tema, puesto que la de Larraín es una obra en sí mismo compleja, hasta cierto punto inclasificable, del mismo modo que lo fue el propio fotógrafo".
El análisis de los autores está dividido en cuatro aspectos que "nos parecieron que podrían otorgar luces sobre el sentido de sus imágenes". Estos son: Cuidad como escenografía, retrato fortuito / retrato planificado, arquitectura imperfecta, e interior / exterior.
Conoce "Sergio Larraín Echeñique, la ciudad como soporte de lo fortuito", después del salto.
“Y yo no podía hacer nada, esta vez no podía hacer absolutamente nada. Mi fuerza había sido una fotografía, esa, ahí, donde se vengaban de mí mostrándome sin disimulo lo que iba a suceder.”
- Julio Cortázar, Las babas del Diablo
Roberto Bolaño, en su escrito “Los personajes fatales”, se preguntaba sobre la relación entre Larraín y los sujetos que aparecen en algunas de sus fotografías londinenses. Solitarios, solemnes, abatidos, que “tras sus gafas oscuras es probable que escondan unos ojos enrojecidos e insomnes”. La respuesta a su propia interrogante es que “es probable que ese viajero espacial haya reconocido en Larraín a un semejante”. “Puedo imaginar a Larraín con el rostro cortado esa mañana al afeitarse o como si no supiera afeitarse. En algunas fotografías Londres parece una pecera. Silenciosa y primordial.
En otras es Larraín el que parece estar dentro de una pecera fotografiando un planeta vasto y vagamente familiar” (p.48). El fotógrafo y su obra establecen una particular relación: un extraño fotografiando extraños, extranjeros que se encuentran y comparten la indiferencia con el mundo que los rodea, al tiempo que no parecieran tener ninguna intención de rebelarse contra el mismo.
Julio Cortázar se basó en el fotógrafo chileno para escribir su cuento “Las babas del diablo”, que luego sería plasmado en el medio cinematográfico por Michelangelo Antonioni. El elemento irracional de la fotografía se exacerba en sus posibilidades: el negativo se convierte en la evidencia del crimen, y el proceso de revelado en su medio de investigación. Lejos de la fotografía planificada, en los instantes de Larraín abunda el misterio y lo inexplicable. No tendría sentido intentar dar demasiadas respuestas sobre su obra. Consideramos preferible detenernos a observar algunas cosas.
La ciudad como escenografía
¿En qué consiste la lucidez en la fotografía? ¿En ver lo que se tiene que ver y no ver lo que no se tiene que ver? ¿En tener siempre los ojos abiertos y verlo todo? ¿En seleccionar aquello que se ve, en hacer hablar aquello que se ve?
—Roberto Bolaño, p.45
Un hombre camina por las calles de Londres de espaldas a Larraín. El personaje parece casi un cliché del caballero londinense: sombrero de copa, traje de riguroso negro, y pese a que solo podemos ver parte de sus zapatos, el brillo que emana de uno de ellos es suficiente para dar cuenta de la pulcritud del sujeto. El mismo enfila hacia un horizonte brumoso, en una escena urbana en apariencia apacible. A su derecha se encuentra una fila de lo que perecen ser edificios de mediana altura, con sus respectivas entradas. En el ingreso más próximo al personaje se encuentra una joven mujer fumando.
La mujer se encuentra mirando fijamente al sujeto, con las cejas levantadas y su cabeza girada, y nosotros no podemos saber si el hombre le retribuye su mirada. La ciudad así se transforma en el escenario de una situación particular e imprevista. ¿Fue debido al ruido de los pasos en una calle semi-vacía que la mujer giró su cabeza? ¿Es su objeto de análisis el misterioso personaje de negro, o quizás el propio fotógrafo? O quizás la mujer conocía al personaje inglés, quien en su mano derecha parece llevar una bolsa con un contenido desconocido, de la cual ella podría ser la destinataria. En fin, las interpretaciones del instante captado por Larraín son múltiples, y dan pie a la imaginación. No es de extrañar así la fascinación que Larraín produjo en distintos autores, y que haya dado pie para el mencionado relato de Cortázar, así como al interés de Neruda o Bolaño.
Lo fortuito en oposición a un retrato planificado
Cuando vemos la fotografía de 1957 de dos niñas casi idénticas bajando las escaleras en Valparaíso como si fuera una la sombra de la otra, nos hacemos conscientes de un momento único e irrepetible que de no haber sido captado por la cámara no hubiésemos imaginado. Yendo más allá, podemos deducir que en ese mismo lugar deben ocurrir infinidad de situaciones igualmente imprevistas, aunque sin ser registradas. Larraín nos convence entonces de que la naturaleza de la realidad es fuertemente poética, más conmovedora y sorprendente que cualquier hecho de ficción planificado. Esta es la misma realidad que invade todos los rincones de cualquier ciudad, llenos de acontecimientos efímeros e invisibles.
Sergio Larraín comprende entonces la ciudad y su arquitectura como un ente vivo que está en constante cambio. No le interesan sus pretensiones de pureza y monumentalidad, sino los constantes cambios a los que se ve sometida la arquitectura a través de sus habitantes y el correr del tiempo. Razones por las que no hay una preparación previa de lo que se va a fotografiar, se asume una postura que no se anticipa a los hechos, simplemente se está atento al presente:
El presente/instante
Es la meta
No es el camino
Es la meta
— Sergio Larraín, p.151
Lo que se inmortaliza en sus imágenes entonces son momentos de extrema cotidianeidad a los que la arquitectura no se puede anticipar en su voluntad funcionalista.
“Se dice que la cámara no puede mentir porque la fotografía no tiene lenguaje propio, porque cita más que traduce. No puede mentir porque imprime directamente.”
—Berger, p.96
Arquitectura imperfecta
Queremos un mundo ideal
Y no vemos el que hay
—Sergio Larraín, p.31
Las fotografías de Larraín que muestran el entorno construido suelen emplazarse entre ciudades y edificios gastados, usados, de épocas de difícil determinación. Ya sea El Cuzco, Londres, Valparaíso o los pueblos de Sicilia, pareciera ser que en su imaginario fotográfico no existen construcciones nuevas, limpias o higiénicas. Del mismo modo, las construcciones nunca se muestran deshabitadas. Por el contrario, son siempre los personajes que habitan estos lugares los que activan el espacio fotografiado. Existe a su vez una relación entre estos recintos y sus habitantes: seres que a parecieran estar gastados del mismo modo que las paredes que los rodean.
Esto supone una diferencia radical con la fotografía de la arquitectura moderna. En ella, la imagen es un medio que permite representar un espacio de la manera más idealizada posible, normalmente sin habitantes, y sin dejar evidencias de sus posibles falencias. Si “la arquitectura moderna era una arquitectura escenificada, una mascarada” (Colomina, p.114), la arquitectura retratada por Larraín pareciera representar justamente lo contrario.
La fotografía que sigue muestra un interior. El centro de atención de la imagen es ante todo una pared. Esta da cuenta de un universo propio. En su parte inferior se puede observar el tinglado de madera tradicional de las casas de Valparaíso, sobre el cual luego se puede apreciar lo que parece ser un gastado papel mural. Una grieta descomunal cruza todo el papel de la pared en el extremo izquierdo de la imagen, del mismo modo que es posible observar en él suciedades, partes infladas posiblemente debido a problemas de humedad, y su unión con la madera, que se encuentra despegada y mal recortada. Sobre el papel se observa un espejo y un cuadro. Se podría proseguir ahondando en estos aspectos de la imagen, pero lo más notorio de la misma es que pese a la fragilidad del lugar que retrata, es capaz de utilizar estas mismas imperfecciones para generar sofisticadas lecturas visuales. A modo de ejemplo, el espejo, que se encuentra peligrosamente inclinado, muestra a su vez otro espejo y una ventana, ampliando las posibilidades visuales de la imagen, y escenificando una situación en apariencia común desde al menos dos puntos de vista. Un hombre saca a bailar a una mujer, y podemos observar los rostros de ambos personajes, pese a que se encuentran a nuestras espaldas, y ambos mirando en direcciones contrarias.
Interior / Exterior: el punto de vista
Si bien Larraín sale al encuentro de lo fortuito e impredecible, se percibe en su trabajo una clara conciencia del lugar desde donde se instala como observador. En sus imágenes, de una naturalidad evidente, logramos ponernos por un momento en la posición del fotógrafo y como tales percibir la carga atmosférica de la arquitectura que lo envuelve y a veces lo esconde. Larraín, y por tanto nosotros a través de la fotografía, nos transformamos en otro de estos habitantes que recorren la ciudad de manera imprevisible.
En la fotografía de Sicilia somos testigos de algo que está por suceder. En su mirada de novedad infantil, de pretender ser un niño con la cámara observando por primera vez percibimos el interior como un lugar seguro en contraposición la situación incierta que nos relata el exterior. Como señala Gonzalo Leiva, “Si tuviéramos que tipificar sus aportes concretos en la fotografía, lo primero que apreciamos es la importancia estética de la mirada del niño que descubre el mundo. En ese sentido, sus fotografías son balbuceos fehacientes, una afirmación que es necesaria pues confirma las certezas del universo.” (Leiva, p.128).
La arquitectura es entonces un refugio para el fotógrafo, el que a su vez pareciera empatizar con los niños de la calle, carentes de un interior que los cobije, rodeados de un exterior hostil.
Síntesis
Si bien a Sergio Larraín no lo relacionamos directamente con la fotografía de arquitectura, es interesante darnos cuenta que en la mayoría de sus imágenes podemos reflexionar sobre los cuatro temas aquí planteados. Podríamos decir que en ellos se repite la noción de no pensar en la vida y la arquitectura como situaciones separadas, sino comprender que ambas se encuentran íntimamente relacionadas.
El espacio se define según los sucesos que en él acontecen, y por lo mismo, se encuentra en permanente cambio. La fotografía de Larraín asume esta condición efímera e incontrolable de su entorno, y se introduce en ella mostrándonos facetas de la vida cotidiana que suelen pasar desapercibidas, tal como los hechos que se revelan ante el personaje del relato de Cortázar.
“La metáfora que nos abre Sergio Larraín es como el mito de la caverna de Platón, ¿dónde está la verdad?, ¿al fondo de la caverna o fuera de ella? Es necesario en Platón la presencia del filósofo así como en Larraín la del fotógrafo para iluminar, aunque sea dura la experiencia, los resabios de verdad que se aparecen en nuestro horizonte, como tantas imágenes de Larraín que enuncian nuevas auroras.”
—Leiva, p.88
En el contexto de nuestro ensayo, nos preguntamos ¿dónde está la verdad de la arquitectura, en su pureza o en su estrecho vínculo con los personajes y sucesos entrópicos que la habitan?
Bibliografía
Berger, John, y Mohr, Jean. Otra manera de contar. Barcelona: Editorial Gustavo Gili, 2007.
Bolaño, Roberto. “Los personajes fatales”, en IVAM centre Julio González. Valencia, 1999, p.45.
Colomina, Beatriz. “Los medios de comunicación como arquitectura moderna”, en Revista EXIT n° 37, p.114.
Cortázar, Julio. Las armas secretas. Buenos Aires: Sudamericana, 1970
Kirstein, Lincoln. The photographs of Henri Cartier-Bresson. New York: The Museum of Modern Art. 1947.Larraín, Sergio. IVAM centre Julio González. Valencia: IVAM centre Julio González, 1999
Leiva, Gonzalo. Sergio Larraín. Biografía/estética/fotografía. Santiago de Chile: Metales Pesados, 2012.
Revista EXIT n° 37, La mirada del artista. Madrid: 2010
Diego Ramirez y Felipe Contretas son estudiantes del programa de título vía Magister en Arquitectura/MARQ de la Pontificia Universidad Católica de Chile.
Ensayo desarrollado por los autores como encargo final del curso Arquitecturas de América Latina del Programa de Magíster en Arquitectura/MARQ de la Pontificia Universidad Católica de Chile, a cargo de los profesores Andrés Téllez e Igor Fracalossi.
