* Artículo publicado originalmente en la revista Metropolis Magazine por Samuel Medina, bajo el nombre de Hitchcock and the Architecture of Suspense. En la publicación, el autor revisa el libro The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock de Steven Jacobs, el que a través de planos reconstruidos y el análisis de expertos, examina cómo el famoso director ha creado el suspenso a través de sus escenografías.
En las películas de Alfred Hitchcock, las cosas pasan, pero los hechos que las provocaron se olvidan fácilmente. Nos olvidamos rápidamente cómo A conduce a B o, por ejemplo, porque Roger Thornhill termina en el monte Rushmore en North by Northwest. Pero como observó el cineasta francés Jean-Luc Godard, el cine de Hitchcock no estremece con sus historias, sino más bien con sus imágenes: la mano abierta alcanzando la puerta, la caída simulada por la escalera, el retiro en espiral de la cámara en la escena de una mujer muerta. Estos fragmentos rígidos cargan sus películas de un encanto misterioso y se imprimen en la mente del espectador de manera mucho más eficaz que cualquiera de sus intrincadas tramas.
Sigue leyendo para saber más sobre el rol de la arquitectura en las películas de Hitchcock.
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En su libro recientemente reeditado,The Wrong House: The Architecture of Alfred Hitchcock, Steven Jacobs amplía esta visión. El libro, basado en una muestra de 2007 del mismo nombre, descomprime la imagen arquitectónica de varios títulos de Hitchcock, abarcando desde sus primeras obras americanas, como Rebecca and Suspicion, hasta sus éxitos de taquilla, como Vertigo y The Birds. Lo hace, por un lado, a través de la exégesis, en la que Jacobs fundamenta sus lecturas a través de figuras como Walter Benjamin y Gaston Bachelard, además de un equipo de apoyo de académicos de Hitchcock. Por otro lado -posicionando al director como un "no-arquitecto"-, recrea y analiza las planimetrías de algunos de sus sets más memorables.
En el primer análisis, el autor traza el desarrollo de Hitchcock como cineasta y define su lenguaje cinematográfico. Al igual que muchos otros autores, se le da mucha importancia al hecho de que el joven Hitchcock trabajó como escenógrafo en la década de 1920, en la Alemania de Weimar. Al ser un diseñador de escenarios, Hitchcock no sólo digiere la estética expresionista de rigor en el cine alemán, sino que también experimenta de primera mano con la dinámica del sistema de estudios y todo su control implícito. "El cine alemán fue más arquitectónico, más cuidadosamente diseñado, más preocupado por la atmósfera", argumenta Jacobs, citando al biógrafo de Hitchcock, Patrick McGilligan.
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Jacobs, sin embargo, rompe con la idea de que Hitchcock pueda ser visto como el sucesor del expresionismo. A pesar de incorporar elementos del género en casi todas sus películas -en el uso de las sombras o los cambios de perspectiva, por ejemplo- Hitchcock estaba muy entregado a una cepa diferente de la cinematografía alemana, el Kammerspielfilm. Este estilo pone una precisión meticulosa en la "vida de los individuos en ambientes claustrofóbicos cotidianos". Esta atención al detalle, por supuesto, matiza cada una de las películas de Hitchcock. Según Jacobs, "la combinación de la intimidad, la exploración cuidadosa de los interiores domésticos, el uso de objetos muy cargados y el trabajo móvil de la cámara" caracteriza al Kammerspielfilm, transformándose en la identidad del suspenso de Hitchcock.
Este "background alemán" condicionó sus métodos de trabajo durante las próximas décadas, independientemente a la casa de estudio a la que perteneciese en cada momento. Pero hay algo más importante; el tiempo que pasó en los UFA studios profundizó su aprecio por la dirección de arte, hasta el punto en que, para él, podía convertirse en un personaje activo de la narrativa. El diseño del set podía acomodar tanto las características específicas de la secuencia de comandos como también influir en los actores que lo habitan. Construcciones y detalles arquitectónicos eran necesarios para dar contenido a este papel fundamental.
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En un nivel, esto se puede lograr mediante la manipulación de objetos simbólicamente cargados. En una película de Hitchcock, la manilla de una puerta o un manojo de llaves son reimaginadas como uno de los muchos "fetiches" que entregan un momento de suspenso o fractura psicológica. "Estos motivos arquitectónicos", explica Jacobs, "a menudo se relacionan con las narrativas específicas o construcciones de la trama, como un secreto que se oculta dentro de los confines de la casa y la familia". Una ventana ilumina el interior de una casa o departamento, al mismo tiempo de promover el voyeurismo compulsivo que impulsa a Jeff a la ruina en Rear Window. Del mismo modo, una escalera no sólo conecta "los espacios semipúblicos de la casa con el ambiente privado de los dormitorios", sino que, por esta razón, augura una profunda crisis familiar.
Pero Hitchcock no estaba satisfecho con armar escenografías falsas. Como escribió en una entrada para la Enciclopedia Británica, "un director de arte debe tener un amplio conocimiento y comprensión de la arquitectura". Esta convicción es evidente en los diseños detallados de los sets de Hitchcock, como los que aparecen en Rope, Rear Window, Psicosis, y muchos otros. Como Jacobs muestra en veintiséis planos producidos exclusivamente para el libro, Hitchcock era muy consciente de la planta arquitectónica y su papel en la escena. Pero esto no quiere decir que pusiera demasiada importancia a las implicaciones ideológicas o funcionales del plan. Más bien, él lo utilizó como un modelo en el que se representa el contenido psicológico de una película y la coreografía de sus movimientos dramáticos.
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Las planimetrías son "reconstrucciones de espacios que nunca existieron", dice Jacobs, y como tal, no siempre tienen sentido arquitectónico. Escenografías como la de "Manderlay", la mansión en Rebecca, están plagadas de inconsistencias, muchas de los cuales son, sin embargo, imposibles de ver en pantalla. Se introducen cambios en secciones superfluas y rincones barrocos para acomodar el barrido de la cámara o, en muchos casos, una sola posición de la cámara. Incluso cuando los sets son consistentes, su diseño revela la mano de un arquitecto particularmente inepto. La planta para la Casa Bates en Psicosis, por ejemplo, muestra cómo el dormitorio de Norman es opresivamente pequeño. Del mismo modo, las habitaciones en el motel adyacente no se disponen de una manera eficiente, con la bañera en la habitación 1 invadiendo la sala de estar del vecino.
Sin embargo, aunque puedan fallar en el diseño, las plantas revelan preocupaciones más ambiciosas. En Psicosis, la composición de las escenografías encarnan físicamente la personalidad dividida y fracturada de Norman, de una manera que no es inmediatamente evidente, pero que poco a poco va quedando claro. Citando a Slavoj Žižek, Jacobs señala a la "arquitectura esquizoide" que se encuentra en la Casa Bates y cómo los edificios están espacialmente relacionados entre sí. La casa imponente, pero en ruinas en la colina se yuxtapone a la geometría rectilínea del motel. El estado mental frágil de Norman es un resultado directo de "su incapacidad para ubicarse entre la caja modernista anónima del motel y la casa gótica de su madre". O para citar a Godard, una vez más, aquí, entre estos dos extremos de arquitectura, se encuentra "el terreno tangible de la inquietud de cada uno".
El libro de Steven Jacobs es una excelente fuente sobre Alfred Hitchcock y la historia del cine. Sus principales provocaciones -que la arquitectura se puede equiparar a la escenografía, o que Hitchcock era una especie de "arquitecto"- se encuentran bien justificadas a lo largo de la publicación. El libro es una gran recopilación del trabajo del director y está apoyado por una gran cantidad de fuentes e investigación seria.
