El arquitecto portugués ganador del Pritzker en 1992 y ganador del León de Oro de este año por su trayectoria, Álvaro Siza, ha dado una excelente entrevista, realizada por Omar Paris, para 30-60 cuaderno latinoamericano de arquitectura.
El lugar de encuentro fue su estudio en la ciudad de Porto, Portugal. El edificio donde está su oficina es una muestra de lo que es su arquitectura: austeridad, luz natural y el cuidado en los detalles constructivos.
Creador de importantes edificios como el Centro Gallego de Arte Contemporáneo, en Santiago de Compostela, España y el Museo Serralves de Arte Contemporáneo, en Porto, Portugal, destaca al finalizar la entrevista la falta de cobertura a la arquitectura latinoamericana, sobretodo en publicaciones europeas, aceptando estar muy lejos. En este ámbito, tomamos las palabras de Siza y nos enorgullece poder tener esta importante misión de difundir lo mejor de la arquitectura iberoamericana hacia el mundo.
Puedes revisar la entrevista después del salto.
O.P. Queríamos saber primero si un encargo relacionado a lo cultural tiene un significado especial para usted…
A.S. Lo cultural es un programa muy interesante, bonito. Implica un empeño muy grande de la ciudad. Porque es un edificio que tiene una presencia importante en la ciudad.
Y que tiene, además de esta variedad en el programa, exigencias muy sabidas de luz natural, luz artificial, de aspectos de organización del museo, donde hay distintas formas y opiniones. Yo tengo la mía y fue aceptada. Yo había construidos dos museos antes de la Fundación Camargo. Es un programa que trata de la organización espacial y del tema de la luz.
Pero me gusta hacer un museo tanto como una casa. El tema es que si hay interés por parte de quien encarga, todo va a ir bien. La mayoría de las veces en los proyectos de obras públicas, los políticos que están 4 años en el poder quieren hacerlos rápido y cortar la cinta. Es una lucha para conseguir sacar algo de calidad de una obra pública y aquí fue muy bueno.
“Era un lugar bellísimo y dificilísimo. Eso lo hacía más interesante aun.”
O.P. ¿Cómo tuvo inicio el proyecto de la Fundación Iberé Camargo en Porto Alegre?
A.S. Fue un concurso, y escogieron mi proyecto y después me dieron condiciones de trabajo muy buenas. Era un propósito de la viuda de Iberê Camargo y que sus amigos apoyaron. Gerdau era amigo de Iberê. El tiene una empresa de acero y por lo tanto había dinero y voluntad de hacer.
Un ingeniero que trabaja para Gerdau, el ingeniero Canal, fue una persona fundamental en la obra. Un ingeniero joven que se interesa por la arquitectura y que organizó un equipo de construcción con lo mejor de cada área. Venía mucho aquí a ver el proyecto con todos los detalles. Y nosotros fuimos muchas veces a Porto Alegre.
Ha sido un placer hacer el proyecto. Una congregación de esfuerzos. Cuando es así o somos muy malos o sale muy bien. Porque lo normal es que cada proyecto sea una lucha.
O.P. ¿Qué es lo primero que se le ocurrió cuando aparece el encargo?
A.S. Primero la normal duda de hacer un proyecto donde no conocía a los clientes. Después me insistieron mucho, escribieron, mandaron fotos y videos del lugar. Entonces yo vi que era gente empeñada y seria.
Era un lugar bellísimo y dificilísimo. Eso lo hacía más interesante aun. Es difícil porque es estrecho. La dificultad del lugar es que era una cantera. Es más estrecho en una punta y luego están la ruta y el río. Yo metí del otro lado la parte del museo que exige más dimensión y a medida que se va haciendo más estrecho metí otros cuerpos que van acompañando.
Yo quería dejar espacio con vegetación que no quería tocar. En la evolución quedó muy ortogonal de un lado. Y del otro es como que la forma transporta la curva. Tenemos aquí unas salas, los accesos y un gran espacio en altura.
Uno de los temas más difíciles de decisión era el estacionamiento. Era necesario hacer carga y descarga con camiones grandes sin obstruir. Yo solo podía tener en condiciones buenas un solo piso subterráneo, por el nivel del agua. Pero necesitaba poner los archivos ahí. Tenía que poner un pequeño auditorio y un gran ascensor.
Y entonces al principio pensé poner el estacionamiento con una entrada por arriba, pero no era posible porque era una zona residencial y los vecinos no lo aceptaban.
Entonces lo único que vi era ponerlos debajo de la carretera que no es algo usual y como era gente con influencia en la ciudad negociaron con el municipio. La ruta es de sentido único pero con mucho tráfico. Entonces tuvimos que hacer la mitad del estacionamiento, para no interrumpir totalmente la carretera. Cerramos e hicimos la otra mitad.
O.P. Tengo una pregunta que me resulta difícil, porque es un tema polémico sobre el edificio. ¿Por qué se cerró al río?
A.S. Hay ventanas pequeñitas desde donde se ve toda la ciudad. El museo necesita de una cierta interiorización, porque necesita de muros para la exposición, y necesita de un ambiente propio y de una luz controlada, como una oficina. Y porque si se mira, si estás obligado a ver un paisaje bellísimo como ese al final ya no puedes con ese paisaje. La belleza también tiene su intimidad. A los dos meses odias el paisaje porque es como una imposición. Allí cuando te mueves dentro del museo hay unos encuadres desde donde se ve toda la ciudad, todo el delta desde unas ventanas aparentemente pequeñas o en el atrio abajo.
Entonces queda el espacio para la muestra de Iberê Camargo, y también instalaciones de otros artistas. El museo hoy tiene que estar receptivo a no se sabe qué.
O.P. ¿cuáles serían las constantes de su obra que se reflejan en el Iberê Camargo?
A.S. El tema de la luz, el control de la luz, es muy próximo al museo de Santiago y al de Porto. Porque son dos sistemas, que hice por primera vez en Santiago. Es una pieza que tiene vidrio donde la luz entra y baña todo el muro y va ahí también el aire acondicionado que resulta invisible, sin rejillas. Y la luz artificial viene de allí y se tiene control. El otro proceso es un doble techo accesible, que es muy tradicional en vidrio y luz natural controlable y luz artificial.
La otra cosa es que las salas para mí deben ser regulares y geométricas. Pueden tener distintas dimensiones, pero siempre son salas. No me gustan estos museos de espacios abiertos donde es difícil montar las exposiciones.
Está también el gran espacio central con una entrada pequeñita pero que baña a todo de luz. Todo es una luz controlada.
Una cosa que odio es esta manía de poner proyectores, porque uno entra y se queda ciego. Siempre hay uno que está para acá. Además es malo para las obras de arte. Tiene que haber una luz muy baja, controlada, sino se estropean los dibujos. Cuando Picasso pinta un cuadro no pintaba con reflectores. Pintaba de día o de noche con la iluminación normal. Entonces para mí es ilegítimo esto de crear efectos. Porque no es lo que el artista hizo. Es un abuso. Ahora si haces una instalación dentro de una sala oscura, negra, hay que ver de hacer las tomas de luz. De ahí a poner un museo todo sin luz… Una exposición con luz de día es maravillosa.
Y luego está el tema de la seguridad, las exigencias que hoy existen. Hay que encontrar formas que no invadan el espacio.
O.P. ¿Y cuáles serían las variables?
A.S. Nosotros tenemos nuestras idiosincrasias. Y cada obra tiene un pasado de experiencia por detrás, dónde queda, cómo se puede trabajar allí. Es muy distinto si el país es artesanal o industrializado. Cómo es el presupuesto, si hay mucho o poco dinero. Hay un pasado del mismo arquitecto, y de todos los arquitectos por la historia.
También hay especificidades. Por el programa, el momento histórico, el momento político, que estructura un proyecto, la disponibilidad de variedad de funcionamientos, el lugar.
O.P. ¿Cómo trabajan aquí en su despacho?
A.S. Somos 23. Normalmente hay uno que está coordinado el proyecto con un equipo. Doy las instrucciones preliminares y hay un colaborador que hace modelos del terreno y estudia en detalle el programa para ver los condicionamientos y yo voy trabajando más libre. Y el coordinador trabaja también conjuntamente con los ingenieros, que en mi caso están aquí en el mismo edificio. Por lo tanto los ingenieros participan en las discusiones sobre el proyecto. Si la obra está lejos ahí la computadora ayuda y luego una asistencia de obra muy fuerte.
O.P.: En la fundación Camargo llama mucho la atención la manera como están resueltos los encuentros de las barandas en forma de cruz…
A.S.: Es muy importante. Aunque la calidad de la obra no es solo eso, pero pierde mucho sin el cuidado de los detalles. Si no hay rigor en la búsqueda de continuidad de los materiales, en sus uniones no se consigue.
La calidad se está perdiendo mucho por varias razones. Una es porque cada vez más se está retirando al arquitecto el control de la obra.
Ahora meten a esos equipos de obra contratados por el dueño que normalmente son completamente ajenos al tema de la calidad y es mucho más difícil porque hay interferencias. Si el dueño de la obra no está verdaderamente interesado en tener calidad será muy difícil encontrarla.
O.P. ¿Qué opina de las publicaciones de arquitectura?
A.S.: La revista engaña mucho (risas). Tú puedes ver una obra que cuando la visitas es muy diferente a las fotos de la revista. Porque la fotografía rara vez logra captar verdaderamente la atmósfera. La foto funciona así. Con la obra de calidad nunca tienes una decepción cuando vas a verla porque la obra es más que la foto.
Una obra sosa, débil, en la foto te puede gustar mucho. Mientras más grande es la calidad del fotógrafo más grande puede ser la sorpresa. (risas)
Cuando visité por primera vez la Casa de la Cascada fue sublime. O cuando vas a ver una obra de Barragán no es lo mismo que ver las fotos, es mucho mejor.
“¡Cuánto ganó Le Corbusier con su presencia en Sudamérica! Hay una verdadera revolución en su obra. Se puede ver el entusiasmo en sus obras después de su visita a Sudamérica. Pero también cuán importante ha sido la presencia de Le Corbusier en Latinoamérica. Este encuentro es fundamental.”
O.P. De los arquitectos de Latinoamérica ¿hay alguno que le guste?
A.S. ¡Muchos! Salmona me gustaba mucho. Clorindo Testa, Niemeyer, Reidy… hay muy buenos. Los arquitectos de Latinoamérica no son muy publicados. No es fácil conocerlos. Sudamérica en general está mal publicada. La mayoría de las revistas famosas europeas tienen una debilidad en esto.
L’architecture d’aujourd’hui en la década del 50 publicó mucho y después dejó de hacerlo. Deberían dedicarse más a Sudamérica porque hay cosas fantásticas y porque de este intercambio surgen cosas maravillosas para los dos continentes. ¡Cuánto ganó Le Corbusier con su presencia en Sudamérica! Hay una verdadera revolución en su obra. Se puede ver el entusiasmo en sus obras después de su visita a Sudamérica. Pero también cuán importante ha sido la presencia de Le Corbusier en Latinoamérica. Este encuentro es fundamental.
O.P: ¿Usted se ha llevado algo de su encuentro con Sudamérica?
A.S.: En la fundación Iberê Camargo se ve claramente que se ha hecho con este entusiasmo producto del encuentro con la extensión del territorio. Portugal es pequeño y eso para mí tuvo un impacto enorme.
Y en Argentina también. La cuadrícula, que conocía en los libros, fue una experiencia nueva. Trabajar ahí es otra cosa. Hay que resolver un problema de escala muy importante.
O.P. ¿Tiene algo para decirle a los recién iniciados en la arquitectura?… ¿una pista para tirarles?
A.S: La única pista es trabajar y viajar. Aprender a ver.
El viajar es el mejor aprendizaje que se puede hacer. Viajar, viajar y ver. Es para todos un estímulo enorme. Es como cargar las baterías. Y después trabajar… Hay que luchar por el reconocimiento del papel del arquitecto dentro del equipo. Hoy todo es trabajo de equipo. La tendencia es que hay especialistas en ingeniería, especialistas de no sé qué cosa y el arquitecto es tratado como un especialista en arquitectura. Esto es una cosa loca porque la especialidad del arquitecto es no ser especialista. Está en coordinar. Es un espíritu libre para mirar a todas las contradicciones que existen entre los distintos condicionamientos y construir un todo. La crisis de la arquitectura está en un mundo que tiende a considerar que todo está fraccionado…. Es un absurdo, nunca fue así.
Hoy no hay un Leonardo Da Vinci o un Miguel Ángel. Hoy hay un equipo donde para hacer bien, todos tienen que participar. Pero no es cada uno en su casa dibujando su planta con su computadora y después juntarlos. Y eso es para mí la gran crisis de la arquitectura hoy, y también un problema cultural.
Colaboración: Guillermo Mir, Sebastián Pereyra Macovaz, Ariana Vieira, Marco Rampulla
